Lisette Lagnado

Lisette Lagnado, Oberhausen Festival

When Louise Botkay starts exposing her origins, she states that she always wanted to avoid certain standards and think differently of the movement image (assuming the term is a reference to Deleuze’s work). As such, a discursive spontaneity promptly organises a genuine flow of ideas and intuitions.  The artist certainly is clearly aware of how cliché it is to speak of a desire to break with tradition in one’s youth but she doesn’t let that will become an easy topic or a whim for authorship.  By diving into documentary-based experimental filmmaking, she established relationships with local communities that live in areas deprived of urban infrastrucutures.  Throughout her many trips, she revisits familiar neighbourhoods and gets to know new ones, and above all, ascertains that the symbolic violence of the past never ends.

The lens of exoticism is a risk that Botkay assumes beforehand, as a white Brazilian woman who lived in Haiti from age 4 to 9. If her movies are convincing and if each of her images has an impact, the issue of exoticism is key in a time in which the concept of “not speaking for others” has empowered many identities that did not have a public voice.  Be it in Congo-Brazzaville, Chad, Haiti, Rio de Janeiro or the Amazon, accompanying the Yanomami community, when she shoots, the artist is moving in spheres full of deception.

Take the short Vertières I, II, III (Super-8, 10 min. 2014). It’s a metonymic film, which allows you to access the ideological complexity of the current issues that puntuctuate Botkay’s work, without excluding her implicit homages, such as the staircase scene mentioning another battle (Potemkin) immortalised by Seguei Eisenstein (1925). The girls in Vertières are endowed with a unique singular grandness. They’re young students repeating words of gratitude to the Lord for the wonders of his creation in French. In the sway of that collective prayer there is a delicate ambiguity, characterised by the innocence of the standing girls, swaying their heads, almost in a trance, with their half-open eyes or enigmatic smiles, showcasing a desconcerting candour as they repeat phrases belonging to the other’s language (considered official) and glorify the religion of their tyrants (Catholicism). Her camera fixates on their appearance, uncovering, due to the length of her shot, a degree of affection and a reasoning for such an incongruous worship.

An outbreak of hysteria interrupts the initial suavity and the school playground opens up towards a clearing.  The difficult of attributing feelings to each face becomes clear, even in the emptiness of the forest. A shot with two harsh, rugged hands drives the narrative towards reality and anticipates a time of catastrophe.  Rocks in barren cliffs stand out, testifying to the instability of a land abandoned by father-like God that seemed immensely generous during the morning prayer. Which is when the hearthquakes and hurricanes that shook the poorest countries in the Americas emerge in our minds, saturated by the media imagery. How can one still show images of a crowd of homeless people?

Having said all this, it is then that the film’s title evokes history, reminding us that a slave insurrection in 1803 made Haiti the first black nation in the world to free itself from European domination.   Despite the fact its revolution was grounbreaking, leading the way in trasnforming an insurrection into a process of decolonization, how much value does Haiti have today in the speeches of heads of states of the developed world?  How can a filmmaker showcase the silence of the international community at the time of Haitian humanitarian crisis

Botkay’s strategy is to not of denouncement but rather of constructing identitarian processes. For that, you need only consider who these movies are made for, by proeminently featuring children and women, almost always subjects socially thought of as “less worthy.” I would even dare to suggest that her primary audience are her extras, extras that become characters and heroes that can see themselves in the scenes. There is trail of solidarity in the reunion of these people, which is the basis of Botkay’s démarche and that captures us.  It is more than a characteristic – it is amorous potential.

In other moments, Botkay chooses vodu and ancient spiritual practices, always focusing on gestures, manual labour and the magnetism of community work (Estou aqui, Sugar Freeze, Sève, Vai-vem, amongst others). Should it be necessary to create a party as a bulkhead against barbarity, Botkay would elect childhood and female sex, through which she lets hope pass through. I can’t think of a film of hers that has no women or children. In Vertières, a mother picks up her kid playing in a church’s ruins, the one scene in which the native tongue is restaured.  It is not by nothing that the soundtrack uses Haitian creoule as the ruins are on screen, thus closing the religious circle started in the gym.

So, returning to the problematic of “not speaking for others,” Botkay’s wide circulation (including director’s week in Cachoeira, Bahia) is due to her devotion to simplicity. Sticking to observing the rhythm of events requires humbleness in the face of the signifiers of the physical world.  Perhaps “humility” is uncomfortably Christian-sounding, but the terms serves to explain the fragmented and incomplete character of images captured with next to no financial or technological means.  Botkay’s filmes are a single-person movies, with that person responsible for every step of the process all the way to the final edit. It confers them with a critical modesty, which charms and confuses the trained eye, often ready to pass judgement.

Her compromise before details or the courage to incorporate accidents throughout the production promote an ease that is often lacking in other authors.  In using magical thinking, there’s a revelation of those who give themselves to life without any masks. Is it possible, however, to charm without illusion? “Things just happened that way,” said the artist. Despite her statement, it’s important to notice that not having a script does not mean that this a foolish surrender to chance. Because for those who use a camera, it would be fallacious to wholeheartedly disavow fiction. And this is possibly where the complexity of Botkay’s project resides: mixing magic and reality, a precious skill – above all, because it can’t be taught. “Such honest cinema,” wrote film critic Francesco Cazzin (“Emergere Del Possibile”), in an attempt to describe the artist.

It’s worthy of note that independence, a key condition of revolutionary movements for the emancipation of people, did not avoid a posterior massacre of natives in Haiti, an unfortunate realisation in many countries that have self-proclaimed as democratic. In the African continent, the doctrine of authenticity that resulted from the cultural revolution in Zaire (now the Democratic Republic of Congo), was introduced by a bloodthirsty dictator, Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu Wa, whose name means – literally – the “warrior that goes from victory to victory without anyone being able to stop him.” This is just one of the many cases that shows how repressed people re-occupied the post-colonial space, creating a layer of complexity in the debate that Gayatri Spivak started with Can the Subaltern Speak?

Brainwashing took place for centuries, filling humanity with horror. To decolonise eurocentric models of thought would be the equivalent of a revolution of behaviours that, at this time, is conscribed to theorists and militant groups. Artists, in turn, working within the horrendous colonial effects, keep their narratives within pernicious lines, somewhere between journalistic reporting and aestheticising evil. This intersection, diagnosed by Walter Benjamin, has been challenged by countless photographers and documentary makers, a challenge that Louise Botkay has embraced in the last 10 years, with the decency and intregrity the subject matter requires.

 

 

Texto de Lisette Lagnado para sua curadoria da sessão Profile no Oberhausen film festival 2018

Quando Louise Botkay começa a expor suas origens, relatando que sempre quis fugir de algumas convenções e pensar a imagem-movimento de outra maneira, as ideias vão seguindo um fluxo espontâneo e genuíno. A artista certamente sabe quão comum pode soar na juventude a manifestação de um desejo de ruptura; mas não faz dessa vontade um lema fácil nem um capricho pela autoria.

Ao mergulhar nas fontes de um cinema experimental ancorado no documentário, foi estabelecendo relações com povoados que habitam áreas carentes de infraestruturas urbanas. Do ponto de vista de movimentos indígenas que reivindicam seu “lugar de fala”, a chave do exotismo constitui um risco assumido de antemão, embora Botkay seja brasileira e tenha vivido dos 4 aos 9 anos no Haiti. Assim, pode-se tomar o curta-metragem Vertières I, II, III (super-8, 10 min. 2014) como gabarito para acessar uma retrospectiva  de sua obra e de diversas homenagens implícitas – por exemplo, a cena de escadaria que menciona outra batalha, Potenkim, imortalizada por Seguei Eisenstein (1925). Numerosas viagens lhe permitiram revisitar bairros familiares e conhecer outros, mas, sobretudo, aferir que há um passado cuja violência simbólica nunca se esgota.

Se cada uma de suas imagens provoca impacto e se seus filmes emocionam e convencem, a questão importa nos tempos atuais, em que o conceito de “lugar de fala” veio empoderar vozes e corpos antes silenciados. Esse campo, repleto de armadilhas para filósofos e militantes, acolhe contudo a prática documental de Botkay, mulher branca, seja quando grava no Congo-Brazzaville, no Chade, Haiti, Rio de Janeiro ou na comunidade Yanomami, acompanhando o xamã David Kopenawa pela floresta amazônica.

Nessa discussão, as meninas de Vertières I, II, III carregam uma grandeza singular. São apenas jovens alunas repetindo em francês palavras de gratidão ao Senhor pelas maravilhas da Criação. No embalo dessa prece coletiva e quase muda, emerge lentamente uma delicadeza ambígua, proporcionada pela inocência das moças em pé, balançando a cabeça, quase em transe, de olhos semi-cerrados ou com um sorriso enigmático, exibindo uma candura desconcertante, ao mesmo tempo que reproduzem sentenças que pertencem à língua do outro (considerada oficial) e glorificam a religião de seus tiranos (o catolicismo). A câmera fixa sua fisionomia, como se, graças à duração, atingisse um possível grau de afeto, algum sentido para tão incongruente louvor.

Uma corrida histérica interrompe a suavidade da situação inicial e o recinto da escola se abre para terrenos descampados. Percebe-se a dificuldade de atribuir sentimentos a cada rosto, mesmo na solidão da floresta. Um plano com duas mãos ásperas e enrugadas finalmente traz a narrativa para o real: o tempo da catástrofe. Pedregulhos vão se destacando de rochedos áridos, testemunhos da instabilidade de um território abandonado pelo Deus-Pai tão generoso da oração matinal. É quando ressurge, em nossa mente já saturada de registros divulgados pelos meios de comunicação, a multidão dos desabrigados por sucessivos terremotos e furacões que abalaram o país mais pobre das Américas.

É quando, também, o título do filme interpela a História, lembrando que uma revolta de escravos em 1803 tornou o Haiti primeira nação negra no mundo a se libertar da dominação europeia. Ora, ainda que sua revolução tenha sido precursora para elevar uma insurreição a um processo de descolonização, qual o valor concedido hoje a esse minúsculo país do Caribe nos discursos oficiais dos chefes de Estado do Primeiro Mundo?  Como sustentar a falta de eco da tragédia humanitária haitiana na comunidade internacional?

A estratégia, porém, não é de denúncia, mas de construção de identidades. Pois a quem se destinam esses filmes, quase todos evidenciando crianças e mulheres, ou seja, sujeitos socialmente considerados “menores”? Ousaria sugerir que os primeiros espectadores devem ser os próprios figurantes, figurantes estes que se tornam protagonistas porque conseguem se reconhecer nas cenas projetadas. Há um lastro de solidariedade na reunião dessas pessoas, que fundamenta a démarche de Botkay e nos captura. Mais que uma característica, trata-se de uma força.

Filmes e fotografias de Botkay enveredam pelo caminho do vodu e de outras práticas ancestrais de espiritualidade, com uma atenção sempre marcada na gestualidade, no trabalho manual e no magnetismo das tarefas comunitárias (Estou aqui,Sugar Freeze, Sève, Vai-vem, entre outros). Se fosse necessário criar um partido servindo de anteparo à barbárie, Botkay elegeria a infância e o feminino onde deixa escoar uma esperança. Não consigo lembrar de um filme que não tenha mulheres ou crianças. Em Vertières, uma mãe vem recolher o pirralho que brinca nas ruínas da igreja, única cena a restaurar a língua local. Não por acaso a trilha escolhe justapor o crioulo haitiano sobre esses escombros, fechando o círculo religioso inaugurado no ginásio.

Então, para retornar ao interesse do “lugar de fala”, a ampla circulação  da artista (passando pela Semana de realizadores de Cachoeira, na Bahia) se deve a doses acumuladas de intuição e simplicidade. Ater-se à observação do ritmo dos acontecimentos exige uma humildade frente aos significados do mundo físico. Se “humildade” tem uma incômoda ressonância cristã, o termo serve no entanto para caracterizar o caráter fragmentário e incompleto de imagens interceptadas com pouquíssimos recursos financeiros e tecnológicos. São filmes de uma pessoa só, responsável por cada etapa do processo até a montagem final. Há uma “modéstia” nessa simplicidade essencial que encanta e desnorteia o olhar instruído, pronto para emitir julgamentos.

O compromisso com os detalhes ou a coragem de absorver desvios aparentemente irracionais promove a naturalidade que tanto falta em outros autores. A lógica do pensamento mágico consegue dessa maneira se revelar àqueles que se entregam à vida sem disfarces. Seria possível encantar sem iludir? “As coisas acontecem daquele jeito”, diz. Apesar disso, cabe ponderar que a ausência de um roteiro não significa uma tola entrega ao acaso. Pois para quem faz uso de uma câmera, desacreditar plenamente a ficção é falácia. Aqui talvez resida a complexidade do projeto de Botkay: aliar magia e realidade. Preciosa sabedoria, até porque não se ensina! “Um cinema tão honesto” escreveu o crítico Francesco Cazzin (“Emergere Del Possibile”).

É notório que a independência, condição sine qua non nas marchas revolucionárias pela emancipação dos povos, não evitou o posterior massacre de nativos. Infelizmente, isso vale para qualquer república que tenha se auto-proclamado democracia. No continente africano, o princípio de autenticidade que brotou com a revolução cultural do ex-Zaïre, rebatizado República Democrática do Congo, foi introduzido por um sanguinário ditador, Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu Wa Za Banga, literalmente “o guerreiro que vai de vitória em vitória sem que ninguém possa detê-lo”. Este é um dos inúmeros casos em que “lugar de fala” e local de nascimento não se legitimam mutuamente. É o retorno do recalcado na era pós-colonial.

A decolonização dos modelos de pensamento e poder disseminados por uma ideologia hegemônica eurocentrada equivale a uma revolução de comportamentos, que até agora permanece enunciada entre grupos circunscritos de teóricos. Não me parece verossímil imaginar um mundo descondicionado das lavagens cerebrais perpetradas por séculos, anular hábitos tão impregnados que penetraram a vida anímica relacionada aos predadores do planeta terra. Narrativas de artistas que trabalham sobre os efeitos abomináveis da colonização tangenciam linhas sempre perniciosas, entre a brutalidade da reportagem jornalística e a estetização do mal. Já diagnosticada nos ensaios de Walter Benjamin, essa encruzilhada foi levada a sério por inúmeros fotógrafos e documentaristas, desafio que Botkay vem abraçando ao longos dos últimos dez anos, com o pudor e a integridade que o assunto requer.